Ultima Thule er en øy i det nordvestlige havet, forbi Britannia, som tar sitt navn fra solen, fordi solen skaper dens sommersolverv, og det er ikke noe sollys forbi (ultra) dette. Derav er sjøen grumsete og frossen.
– Isidore av Sevilla[1]
Gjennom århundrer av vitenskapelig vold og kolonialistisk kapitalisme, er vår tid så langt fra drømmen at vi forblir slumrende i fornuftens mareritt.
– So Mayer og Sarah Shin[2]
Etter flere utmattende dager, seilende over Atlanteren, i møte med vær og vind som kastet meg av kurs, kunne jeg endelig øyne et lys i horisonten. Et varmt lys, i skarp kontrast til den grå, arktiske himmelen. Med det lille jeg hadde igjen av krefter, satte jeg seilene i retning av det ravgule skjæret. Jeg kunne ane konturene av det som så ut som en øy. Etter å ha mistet fornemmelsen av tid og rom, kunne jeg ikke lenger avgjøre om synet var en illusjon eller om jeg virkelig hadde ankommet det etterlengtede målet for reisen.
Idet jeg fortsatte mot øya, lettet det tunge skydekket gradvis, og avslørte en intens blå himmel, vesensforskjellig fra den i mitt eget hjemland. Det skapte en atmosfære ulik alle mine tidligere erfaringer. Jeg nærmet meg et sted som føltes både fremmed og kjent, en region uten synlige spor etter mennesker. I sidene som følger, vil jeg gi en utvidet beretning om mine oppdagelser på øya, på folkemunne kjent som Thule, en enklave løsrevet fra menneskeheten, urørt av moderne fortellinger om fremgang og sivilisasjon. Men først vil jeg fortelle hva som ledet meg til dens skjær.
Jeg ble først kjent med Thules eksistens da jeg planla en kuratorisk reise til Oslo. Una foreslo at jeg skulle utforske denne mytiske øya, som siden antikkens dager har hjemsøkt kart av Nord-Europa og Arktis; et kulturelt fenomen hvor landskap og legende skapte ideelle forhold for å forestille seg andre måter å bebo vår nåværende tidsalder, preget av krise. Den greske oppdageren Pytheas la på ferd mot nordområdene en gang mellom år 330 og 320 før vår tidsregning. Etter å ha forlatt den britiske kysten, og seksdagers påfølgende seilas, beskrev et sted hvor «verken jorden, havet eller dampen eksisterte for seg selv, i stedet fantes en slags blanding av diss – i likhet med en lunge hos et sjødyr – der jorden, havet og alt annet var opphengt».[3] Selv om hans utgivelse På havet er gått tapt, lever Pytheas’ historier om egne oppdagelser videre gjennom andre antikke tenkere som besluttet at Thule var verdens nordligste punkt i flere århundrer etterfølgende. Etter den moderne vitenskapen og teknologiens inntog i Europa, har geografer som kartografer mislykkes i å identifisere landområdet som svarer til Pytheas’ Thule. Mange steder har blitt foreslått, inklusive Færøyene, Nord-Skottland og den norske vestkysten.
Alle motsetningene og gapene i det som har overlevd av Pytheas’ reiseskildring til tross, har Thule forblitt et mytisk landskap som trekker grensene for hva som kunne bevises i førmoderne samfunn. Det dreier seg ikke simpelthen om et geografisk skille; men snarere, et symbol for alt som befinner seg forbi det som lar seg vite. Da jeg begynte dette dypdykket, var jeg ikke på jakt etter å gjenoppdage en tapt sivilisasjon på en øy, ei heller å bevise at den noensinne har eksistert. Det som drev meg var ønsket om å spekulere i hvordan dens landskap, folk og tradisjoner kunne tilby nye verktøy som kan hjelpe oss i møte med usikkerheten som preger vår tids økososiale krise. I Arts of the Living on a Damaged Planet, adresserer Anna Tsing, Nils Bubandt, Elaine Gan og Heather Anne Swanson det ubestemte, for å undersøke de filosofiske og materielle konsekvensene av menneskenes påvirkning på kloden.[4] Utfordringen i å avgjøre om kriser er å regne som menneskeskapte eller naturlige, får forfatterne til å sammenligne naturkatastrofer med øyeblikk av usikkerhet i møte med det tilsynelatende overnaturlige. Tilsvarende undersøker Tzvetan Todorov møter med skikkelser eller nærvær som vi ikke uten videre kan klassifisere som tilhørende vår verden – møter som utgjør selve kjernen i den fantastiske fortellingen.[5] Ifølge ham åpner det fantastiske opp rom eller øyeblikk av nøling, der vi ikke kan si med sikkerhet om det vi oppfatter hører hjemme i vår verden eller en annen virkelighetssfære.
For å kunne se for meg Thule, måtte jeg utforske de rommene og hendelsene som lå utenfor rammene av moderne, rasjonalistiske kategorier. Jeg måtte ta meg dit hvor virkeligheten smelter sammen med det mytiske og uutsigelige; forsøke å bryte opp skillene mellom subjekt og objekt, natur og kultur, og derfra gi meg hen til den rike folkloren i Norge og Skandinavia. Slik kom jeg over folkeeventyret «Østenfor sol og vestenfor måne», samlet inn av Peter Christen Asbjørnsen og Jørgen Moe.[6] Det forteller historien om en ung kvinne som leter etter en forhekset prins, skjult i et slott som ligger «østenfor sol og vestenfor måne». Veiledet av de fire vindene når hun omsider dette fjerne landet, som ligger hinsides alle kjente områder. Selv om eventyret først ble nedtegnet på midten av 1800-tallet, er det å regne som en del av norsk muntlig tradisjon fra førindustriell tid, kanskje også før kristningen. Dette slottet er kanskje ikke Thule, men det rommer noen av de førmoderne elementene som kan hjelpe oss med å forestille hvordan stedet så ut, og hvordan livet der artet seg. Reimund Kvideland og Henning K. Sehmsdorf forklarer at man i førindustrielle nordiske forestillingsverdener så for seg en iboende forbindelse mellom menneskene og omgivelsene;[7] man vendte seg til såkalte «usynlige vesener» for å forstå mysteriene rundt seg – fantastiske skapninger som troll, nøkker, havfruer og havmenn ble ansett som en del av selve naturen. Dette var vesener som kun gjorde seg synlige i flyktige øyeblikk, når mennesker møtte dem i dype, mørke skoger, på værharde fjelltopper eller midt i havstormens hyl. I tråd med dette fremstilte Theodor Kittelsen de sagnomsuste skapninger i norsk folketro med en viss tvetydighet; han skildret spøkelsesaktige landskap som gikk over i monstrøse skikkelser – troll, draugen og andre; dermed visket han ut skillet mellom omgivelse og skapning, persepsjon og hallusinasjon.[8]
[de følgende sidene av manuskriptet har blitt revet ut]
Jeg fortsatte å seile mot land, mens jeg kjempet meg gjennom den tette fjæra ved Thule, da så jeg plutselig en skarv stupe ned i havet. Idet den dukket under, kjente jeg at jeg ble trukket nedover sammen med den, mot havbunnen [Maja Nilsen, Dreams of Utrøst, 2025]. Vannet var ganske uklart, likevel kunne jeg skimte lange slangeaktige tangremser som svaiet i de svake strømningene. De lokket meg til å bevege meg gjennom dem og fortsette å avdekke mysteriene som lå skjult i dypet. Innimellom brøt solstråler gjennom vannflaten, og fikk tangen, sandkornene som svevde i vannet, til og med min egen kropp til å dirre av lys. Jeg beveget meg mellom klippene, gjennom områder der ingenting var å se foruten om ildrødt vann, andre steder ga det ravgule lyset ovenfra hele havbunnen en spøkelsesaktig stemning. Med jevne mellomrom bruste strømmen. Det ristet voldsomt i tangen og alt annet som svevde i vannet, som om hele havet forsøkte å kaste meg tilbake mot overflaten. Etter å ha dykket i timevis – kanskje til og med flere dager – hadde jeg fortsatt ikke funnet noen spor etter liv, ikke så mye som en fisk å spise.
Omsider nådde jeg overflaten og steg opp i luften. Jeg så ned på det sprutende havet under en matt og grå himmel. Det var ingen spor etter det illevarslende ravgule lyset jeg tidligere hadde sett langs kystlinjen. Fra luften fløy jeg mot øya, der landskapet nå fremsto som radikalt forandret. Der jeg mente å ha sett tette, fjellrike skoger, strakte det seg nå enorme sletter. Vinden strøk varsomt over de alvorstunge åkrene, som om den kjærtegnet dem. Stemningen var så fredelig og stille at jeg følte det som om jeg hadde trådt inn i en annen verden. Det var fortsatt ingen tegn til sivilisasjon, bare flere skarver som sirklet langs kysten.
Hjemme, da jeg beskjeftiget meg med forarbeidet til dette eventyret, lærte jeg om en sagnomsust øy utenfor norskekysten som har fellestrekk med landet Thule. Det dreier seg om øya Utrøst – et sted der sjøfolk som omkommer på havet sies å havne. Når et skip forliser ute på åpent hav, frakter en flokk skarver sjøfolkene til denne øya; et slags paradis for dem som forsvant i Polhavets iskalde vann. Den som ønsket å vende tilbake til sine kjære, måtte dra tilbake i skikkelse av en skarv. Ettersom Utrøst var en øy for havets gjenferd, hadde jeg aldri forventet å støte på den under reisen min. Hadde jeg druknet før jeg i det hele tatt nådde Thules kyster? Var dette bare nok en feberdrøm fremkalt av dehydrering?
[…]
Den dype, mørke skogen virket endeløs, men til slutt fikk jeg øye på et glimt av lys mellom grener og løvverk. Da jeg steg ut i lyset, tok det et øyeblikk for øynene å venne seg til den enorme lysningen som bredte seg ut foran meg. Hele flaten var dekket av ulike typer avlinger, mens stiene var strødd med høy. Etter å ha reist langs øyas værharde kyst og gjennom den uhyggelige skogen, hadde jeg omsider funnet det første tegnet til aktivitet på Thule: bevis på at det ble drevet jordbruk her. Det var fortsatt ingen innbyggere å se, derimot så jeg fem faner midt i lysningen – slike som man assosierer med demonstrasjonstog – omgitt av andre gjenstander som tilsynelatende var ment for jordbruk.
Tekstilene [Nanna Gunhild Amstrup, Mykorrhiza (veninder), Solrod jordblomme, Pløjemarkens Død og Rodstokkesol saftstrømme, 2026] skildret ulike abstrakte landskap omgitt av brunlige og grønnaktige atmosfærer som etterlot inntrykket av at man ved å se på dem kom i kontakt med andre dimensjoner. Når jeg så på de ulike motivene – skjelettet av et gigantisk tre, dets røtter blottlagte, eller det imponerende hodet til en geit – begynte det å demre for meg at jordbruket på Thule var avhengig av et nettverk av relasjoner som strekker seg langt utover menneskene på øya. Her var ikke jordbruk et dominansforhold med mål om å blotte jorda for ressurser, men en øvelse i lytting og gjensidighet med den jorden som alt liv avhenger av. Øyas innbygger dyrket i henhold til naturens egne rytmer og grenser; såing, kompostering og høsting var her omsorgshandlinger heller enn utnyttelse.
Rundt disse portalene sto noen av redskapene som øyboerne benyttet seg av [Nanna Gunhild Amstrup, Solstokkespyd, 2026]. Blikket mitt lot seg fange av et par sko [Nanna Gunhild Amstrup, Træsko, 2026] på grunn av deres høye, slanke hæler – som ved første øyekast fremsto som upraktiske for jordbruk – og de spisse motivene som dekket overlæret. De samme grønne piggene gikk igjen på flere spyd, hvis funksjon virket mindre knyttet til såing, og trolig heller av dekorativ eller rituell art. Til slutt, bak det høyeste banneret, fant jeg relieffer hugget i stein [Nanna Gunhild Amstrup, Brystmælk, 2026]; disse gjentok noen av motivene fra tekstilene, samtidig som de introduserte ukjente landbruksvekster eller dyr: en geit med en hale som ender i to blader, eller en slags enorm gnager som hyler mot solen.
[…]
På innsiden var mursteinshuset så å si helt tomt. Stillheten rådet i dette rommet, som virket blottet for liv. Rommene lignet alle hverandre, bortsett fra det første jeg kom inn i etter å ha gått opp trappen. To vinduer kastet et svakt lys over det sparsommelige interiøret. Under hver vindusåpning var veggen avdekket slik at murverket kom til syne, midt på hver flate var en nisje med et brød [Amalie Vestergaard Olsen, Om hult Brød og Ufred i Lykkelige Huse, 2026]. Jeg tok opp det ene brødet med tanke på å spise det, men da jeg førte det mot munnen, kjente jeg en harsk lukt. Brødet virket dessuten helt hult innvendig, som om noen hadde sugd ut innmaten og latt skallet ligge igjen i nisjen til tørk over svært lang tid.
På vei ut av rommet, la jeg merke til flere små relieffer, hengende over husets døråpninger [Amalie Vestergaard Olsen, Hemmelige Stisystemer I, II og III, 2026]. De trådtynne mønstrene fremsto som labyrintiske. Det var så å si umulig å avgjøre hva de skulle forestille. Under nærmere inspeksjon, oppdaget jeg at overflaten verken var av stein eller metall, men noe langt mykere: bivoks, blandet med spor av jord. Hva gjorde disse merkelige, organiske formene over dørstokkene i et ellers forlatt hus? Plasseringen tydet på at de kunne markere overgangen fra ett rom til et annet – kunne de være tenkt å ha en beskyttende kraft?
Jeg løp tilbake til rommet med nisjene for å undersøke de hule brødene på nytt. Huset begynte å virke mindre som et forlatt hjem og mer som en kropp hvis overflater var blitt endret av en eller annen gåtefull prosess. Det var åpnet hulrom i veggene, og tomme brød var plassert inni dem; voks og jord klistret seg til tersklene som spor etter en organisme. Kanskje var disse inngrepene ment å verne om boligen, eller kanskje markerte de skillet mellom huset og kroppene som bebodde det? Aldri hadde det vært like tydelig på Thule som i min egen verden.
Hvorfor trengte beboerne så mange beskyttende gjenstander i hjemmet? Jeg løp mot ytterdøren, og grep med meg en av relieffene på vei ut.
[…]
Nedenunder, i Thules dyp var ingenting synlig, bortsett fra noen få ravgule og blå lys som glødet i enden av tunnelen. Etter å ha vandret målløst gjennom de underjordiske korridorene, tok jeg det lille relieffet opp av lommen og innså at de buktete formene kunne hjelpe meg med å finne veien gjennom dette kalde og fuktige, underjordiske rommet. Jeg fulgte ruten innrisset i relieffet. Den ledet meg til et stort rom, dramatisk opplyst av lyskastere var fem grupper hybridfigurer [Vilde von Krogh, Matrix, 2026]. Statuene var satt sammen av ulike gjenstander man hadde funnet: praktfulle tepper, dekorerte trestoler, gamle vogner, nakne trestammer, trebiter satt sammen til nye former og vakre kjeder av halvedelesteiner. Mer urovekkende elementer kom også til syne; dyrehodeskaller, rustningsdeler som kunne stamme fra et blodig slag, horn løsrevet fra kroppene sine og utstoppede dyr. Alt var arrangert i en merkelig installasjon, som i et diorama på naturhistorisk museum. Jeg klarte ikke å avgjøre om jeg befant meg på et hellig sted med fremstillinger av det lokale mytologiske gudepanelet, eller om disse uhyggelige figurene kunne våkne til liv når som helst. Et øyeblikk lurte jeg på om tyveriet av det lille relieffet fra murhuset hadde ført med ad undas.
Jeg konkluderte med at figurene måtte høre til et eldgammelt trossystem. Enda eldre enn de historiene jeg hadde lest om i norrøn mytologi. Likevel, jo lenger jeg oppholdt meg blant dem, desto mindre sikker ble jeg på om de i det hele tatt forestilte guder. Former fra mennesker, dyr og planter syntes uavbrutt å gli over i hverandre: en hodeskalle strakte seg ut i grener, tre fragmenter ble til lemmer, og gjenstander som en gang må ha hørt til dagliglivet, var blitt innlemmet i fremmede kropper. Selv spor etter vold – rustninger, avhugde horn og knokler – virket å ha blitt absorbert i nye former. Ingenting virket fullstendig dødt eller livløst.
De omringende skikkelsene minnet meg om enkelte av de nordiske mytene jeg kjente til, men de virket å følge en helt annen logikk. Et kraftfullt kvinnelig prinsipp gjennomstrømmet dem, men ikke som en motsats til det mannlige. Snarere virket selve skillet ustabilt, som om disse vesenene tilhørte en tid før slike kategorier størknet i adskilte former. Alt så ut til å inngå i en sirkulær bevegelse der døden kunne bli en forutsetning for en annen livsform, og der én kropp kunne leve videre gjennom en annen. Kanskje var ikke disse skapningene guder i vanlig forstand, men heller manifestasjoner av krefter som strømmet gjennom dyr, planter, steiner, vann og øyas egne innbyggere. Skyggene forvrengte stadig figurene, og mens jeg bevegde meg blant dem, var det som om kroppene deres forvandlet seg. Tidvis mente jeg å skimte et ansikt, andre ganger en grein, så et dyr eller bare en mørk masse.
[…]
I det jeg åpnet øynene, brant det blendende lyset utenfor i dem. Jeg kjempet
meg opp på beina og trosset svimmelheten som truet med å trekke meg ned mot bakken igjen. En svak bris strøk mot huden min. Lyset var enormt og presist. Jeg hadde vendt tilbake til en kjent sted. Hjemme.
[1] Isidore av Sevilla, The Etymologies of Isidore of Seville, oversatt av Stephen A. Barney, W. J. Lewis, J. A. Beach og Oliver Berghof, Cambridge: Cambridge University Press, 2006, XIV.6.4, s. 294.
[2] So Mayer og Sarah Shin, “Introduction: Pandora Can’t Read the Map,” i The Word for World: The Maps of Ursula K. Le Guin(London: Silver Press, 2025).
[3] Pytheas av Massalia, On the Ocean: Text, Translation and Commentary, redigert og oversatt av Christina Horst Roseman (Chicago: Ares Publishers, 1994), 125.
[4] Anna Lowenhaupt Tsing, Heather Anne Swanson, Elaine Gan og Nils Bubandt, red., Arts of Living on a Damaged Planet: Ghosts and Monsters of the Anthropocene (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017).
[5] Tzvetan Todorov, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, oversatt av Richard Howard (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975), 24–25.
[6] Peter Christen Asbjørnsen og Jørgen Moe, “East o’ the Sun and West o’ the Moon,” i Popular Tales from the Norse, oversatt av George Webbe Dasent (New York: G. P. Putnam’s Sons; Edinburgh: David Douglas, 1912), 22–35.
[7] Reimund Kvideland og Henning K. Sehmsdorf, Scandinavian Folk Belief and Legend (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 3–38, 201–276.
[8] “Theodor Kittelsen,” Lauvlia – Buskerudmuseet, sist besøkt 26. august, 2026.
Åpningsperformance
Utstillingsåpningen markeres med Um Canto, en performance av den Barcelona-baserte kunstneren Mourae kl. 18:30.
En av karakteristikkene til mouras (mytologiske kvinneskikkelser i galicisk muntlig tradisjon) er deres rolle i å hjelpe folk med å krysse over til det hinsidige. En rolle, som tillater dem å befinne seg mellom de døde og de levendes virkeligheter, med spøkelser fra mennesker og det mer-enn-menneskelige.
Mourae, en samtidig versjon av disse kvinneskikkelsene, ankommer Thule fylt av våte historier. Sanger og sagn som blander marinbiologi, tapte tradisjoner og komparative mytologier. Um Canto er konstruert som en hydrofeministisk lydreise hvor stemmen, kroppen og elektronisk musikk følger en nedadgående spiral mot havbunnen som alle har i seg.
Takk til
Utstillingen er realisert med støtte fra Den kongelige norske ambassaden i Madrid og Acción Cultural Española/PICE.
Nanna Gunhild Amstrups verk er skapt med støtte fra Norsk kulturfond, Statens kunstfond, OCA – Office for Contemporary Art Norway og Hverdag Books.
Maja Nilsens arbeid har blitt utviklet med støtte fra Norsk kulturfond, Fond for lyd og bilde og Billedkunstnernes vederlagsfond.
Vilde von Kroghs er realisert med bidrag fra Morten Magnus, Haavard L. S. Løtningsbakken, Esme El Moussaoui og Natalia Balbina Thorsen.
Om kunstnerne og kuratoren
Nanna Gunhild Amstrup jobber materialebasert, inspirert av rollespill og historiefortelling. De jobber med tegning, tekstil, publikasjoner og skulptur, og er utdannet master i medium- & material-basert kunst fra Kunsthøgskolen i Oslo i 2024. I 2016 grunnla de forlaget Marehalm, hvor de har trykket og publisert flere kunstnerbøker og publikasjoner. Amstrups arbeid kretser rundt makten til den som får definere eller gjengi en fortelling. Myter og historiefortelling har gjennom tidene blitt omskrevet for å tjene spesifikke interesser og opprettholde dominerende samfunnsstrukturer.
Amstrups verker er skeive og feministiske gjenlesninger av slike fortellinger – et forsøk på å synliggjøre og minne oss på at det skeive alltid har vært her. Amstrups verk har blitt vist ved utstillinger hos bl.a. Den Frie Utstillingsbygning i København, Tromsø Kunstforening, Spriten Kunsthall i Skien, Rønnebæksholm Kunsthal i Næstved, Íslensk Grafík Gallery i Reykjavik, Gallery Neon i Wroclaw, Entrée i Bergen, Hvervenbukta Paviljong i Oslo og Aarhus Artspace.
Maja Nilsen er billedkunstner, scenograf og kostymedesigner bosatt og arbeidende i Oslo. Hun har bachelor- og mastergrad fra Kunstakademiet i Trondheim og NCAD i Dublin (2000–2005).
Nilsen har en allsidig kunstnerisk praksis som omfatter collage, maleriske cut-outs, skulptur, utsmykning og scenografi. Kunstnerskapet undersøker menneskets forsøk på å forstå verden gjennom vitenskap, mytologi, religion og folketro. Gjennom fragmenter, cut-outs og collage setter hun sammen elementer fra ulike virkeligheter, og skaper uventede og poetiske billedunivers i grenselandet mellom fakta og fiksjon. Inspirert av naturens prosesser og mytiske fortellinger utforsker hun forvandling, skapelse og kollaps. Arbeidene hennes beveger seg mellom det gjenkjennelige og det fremmede, det synlige og det uavklarte. Med en intuitiv og utforskende arbeidsmetode søker Nilsen å gjenoppdage og omorganisere verden. Hun har ferdigstilt flere utsmykninger, er innkjøpt av offentlige instanser og har stilt ut i inn- og utland.
Vilde von Krogh er utdannet billedkunster fra Kunsthøgskolen i Bergen, avdeling Kunstakademiet. Hennes kunst er multimedial dvs at hun arbeider innenfor flere kunstneriske sjangere, så som kunstformidling og tilretteleggelse av atelièr, arbeidsplasser og visningsmuligheter. Arbeidene spenner fra videokunst via tegninger til installasjoner og skulpturer der performancer kan finne sted. Verkene har sterke surrealistiske trekk, burlesk og sjenerøst overdrevne skulpturer og installasjoner med sterke meningsytringer der kjernen er at kunstneren skal selv stille spørsmålene i kunsten og legge premissene for kunstdebatten. Hun har en stor kunstnerisk aktivitet bak seg siden endt utdannelse der hun like gjerne stiller ut med separatutstilling på Stenersenmuseet som i små alternative gallerier.
Hennes forskjellige kunstneriske ståsteder er likeverdige kunstprosjekter ved siden av hennes egen kunstproduksjon. Det dugnadsbaserte arbeidet som nedlegges av uttallige kunstnere for å gjennomføre og drifte disse prosjektene, kan sees på som relasjonell estetikk og sosial skulptur. von Krogh har de senere årene arbeidet mer og mer i interaksjon med andre kunstnere, gjerne i performative settinger der de former selve scenografien er som ramme rundt en tematikk. En interaktiv performativ metode kan avstedkomme uventede situasjoner og slagkraftige meningsytringer i en kunstverden som lett kan tendere mot usynliggjøring og oppgitthet i en galopperende medievirkelighet som spyr ut ubetydeligheter. I denne sammenhengen inngår Prosjektskolen, der von Krogh er innehaver og pedagogisk ansvarlig. Skolen er et kunstlaboratorium for kunstneriske ideer, forskning og oppfinnelser der aktive samtidskunstnere arbeider sammen med studentene.
Amalie Vestergaard Olsen jobber med installasjon, skulptur, tegning, tekst og performance. Ofte henviser verkene hennes til magiske forestillingsverdener som lå forut for senmiddelalderen og renessansens hekseforfølgelser. Hun er interessert i om tidligere tiders verdensbilder og kunnskapssystemer kan gjenbrukes for å skape en økt resonans mellom mennesker, kroppe og deres omgivelser.
Vestergaard Olsen bor i Oslo og har en mastergrad fra Kunstakademiet i Bergen (2020). De siste årene har hun vist arbeider ved Norsk Billedhoggerforening (Oslo), Tegnerforbundet (Oslo), Udstillingsstedet Sydhavn Station (København) og Heerz Tooya (Veliko Turnovo).
Jorge Van der Eynde er en uavhengig kurator og redaktør bosatt i Madrid.
Etter å ha fullført en master i kuratering ved Goldsmiths, University of London, med støtte fra Botín Foundation Curatorial Fellowhip, begynte Jorge sin karriere som kurator og redaktør. Over de siste seks årene, har han kombinert rollene som medredaktør for Editorial Concreta med sin kuratoriske praksis. Han har kuratert utstillingene East of the Sun and West of the Moon ved Billedkunstnerne i Oslo (2026); Tales på MARES, Italia (2026); Dark Forest på El Chico, Madrid (2024); Subplotters på Pradiauto, Madrid (2023); utstillingsserien Meandro Merodeo på Nadie Nunca Nada No, Madrid (2022); og gruppeutstillingen La flecha que mata el tiempo på ABM Confecciones, Madrid (2022). Sammen med sin samarbeidspartner, Amina Berdin, har han blitt utnevnt til kurator for den fjerde utgaven av WALL-biennalen som vil finne sted i Los Angeles i 2029.
Som redaktør, utgir han Heka. Un grimorio, en antologi som utforsker sammenhenger mellom magi og teknologi (cielo santo, 2026). Han overså utgave 21 av Concreta, Aventurémonos, og var gjesteredaktør for A*Desk sin utgave Among the Stars. Han har publisert essay og intervjuer i magasiner som Concreta, exit-express, Umbigo og Mercurius. I 2024, var han del av Troglosoma research group, innenfor rammeverket Organismo: Art in Applied Critical Ecologies, organisert av TBA21 og Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
Jorges kuratoriske praksis utforsker permeabiliteten mellom binære kategorier som kropp og teknologi, magi og vitenskap, natur og kultur, muntlige og skriftlige beretninger. På denne måten tar hans kuratoriske eventyr ulike former gjennom en metodologi orientert mot spekulativ fiksjon som metode for å uttrykke andre forestillinger og fremtider.